Chanter les motets de Philippe de Vitry

Chanter les motets de Philippe de Vitry, figure culturelle majeure du xive siècle, représente aujourd’hui encore un défi unique. Malheureusement, la seule transcription disponible est celle des Éditions de l’Oiseau-Lyre, parue en 1956, qui est loin de répondre aux exigences d’une pratique musicale historiquement informée. Quant aux manuscrits originaux, ils sont d’une lecture si ardue que des reproductions numérisées ne seraient pas directement utilisables par des praticiens.

Lorsqu’on écoute les enregistrements discographiques des motets, on constate qu’ils sont tous réalisés à partir de la transcription des Éditions de l’Oiseau-Lyre, dont ils reproduisent les partis pris et les erreurs. Aucun d’entre eux ne questionne les sources, ni n’intègre les enseignements de la « science du chant », telle qu’elle ressort des traités historiques.

Ce projet propose de combler ces lacunes en établissant une édition à la fois critique et innovante des motets de Philippe de Vitry, permettant de mettre à l’épreuve les techniques de lecture musicale du xive siècle, apportant ainsi un regard inédit à la compréhension et à l’application de la musica ficta. L’originalité du projet consiste à prolonger le travail scientifique par des ateliers d’interprétation, d’ornementation, d’improvisation et de composition, dans le but d’intérioriser les conditions techniques qui prévalaient au temps de l’Ars nova. Les résultats de ces ateliers devraient, en retour, venir nourrir la réflexion fondamentale.

1. Contexte du projet

Reconnu par ses contemporains comme le seul vrai poète de toute la France (Pétrarque), comme le plus grand maître de la science musicale (Léon l’Hébreu), comme celui qui a élaboré des motets mieux que quiconque (Gace de la Buigne), comme le plus grand musicien vivant avec Guillaume de Machaut (Gilles le Muisit), Philippe de Vitry (c. 1291-1361) n’est connu aujourd’hui que comme l’auteur d’un traité de musique (Ars nova, c. 1320) [1] et le compositeur d’une quinzaine de motets, dont l’attribution, pour certains, est controversée [2]. Contrairement à Guillaume de Machaut – l’exception en la matière – mais conformément aux usages de son temps, Philippe de Vitry n’a pas veillé personnellement à la copie de son œuvre. De ce fait, la quasi-totalité de sa production musicale, poétique et savante a été perdue ou, dans le meilleur des cas, est tombée dans l’anonymat.

Les motets conservés apparaissent dans des codex compilant des œuvres de différents compositeurs. Certains sont des unica, d’autres sont présents dans plusieurs sources (jusqu’à huit pour deux d’entre eux). Dans tous les cas, nous ne savons pas à partir de quel type d’écrits ces codex ont été réalisés. Manifestement, il n’y avait pas de « grand livre » – comme le Magnus liber organi de la cathédrale de Notre-Dame de Paris – à partir duquel des scribes auraient pu copier textes et musiques, car les sources sont peu concordantes.

De nos jours, nous avons la possibilité de consulter les différents manuscrits et de les comparer, mais au xive siècle, les chanteurs n’avaient qu’une seule version à partir de laquelle ils élaboraient leur performance, en dépit des erreurs qui pouvaient s’y trouver [3]. Leur travail de répétitions impliquait des savoirs et savoir-faire que nous avons perdus, des compétences qui leur permettaient d’utiliser à bon escient les hexacordes de la musica ficta (pour parfaire mélodies et déchants), d’entendre et de corriger les erreurs des scribes, alors qu’ils lisaient la musique en parties séparées. L’origine de ces compétences est liée à l’apparition du motet, au début du xiiie siècle, dans la sphère parisienne : l’idée d’ajouter des textes (des petits mots) aux duplum et triplum des clausules a eu pour conséquence de changer la mise en page de la musique, passant d’une écriture en partition (organums et conduits), permettant de voir les intervalles du déchant, à une écriture en parties séparées (motets), obligeant l’oreille à prendre le relai de l’œil (et ce jusqu’à l’orée du xviie siècle).

a) Science du chant

Ces savoirs et savoir-faire sont décrits dans les traités de musique en tant que disciplines de la « science du chant ». Science d’une telle importance qu’elle correspond le plus souvent à la définition même de la musique.

À la question :

  • « Qu’est-ce que la musique ? » (Quid est musica)

On répond, du xiie au xvie siècles :

  • « C’est la science du chant » (Est canendi scientia)

En ajoutant le plus souvent un qualificatif au mot « chant » (bien, correct, juste, etc.) [4].

Cette science est divisée en quatre disciplines principales : la notation, la solmisation, le contrepoint et l’ornementation.

b) Notation, solmisation

Le xiiie siècle a été le témoin d’un progrès considérable dans la notation du rythme musical, aboutissant aux principes de Francon de Cologne, décrits dans l’Ars cantus mensurabilis (c. 1260-1280). La notation franconienne permet une lecture sans ambiguïté de toutes les figures musicales [5] et une attribution précise de leur durée dans le cadre d’une mesure et d’un temps ternaires : la longue parfaite (mensura) se divise en trois brèves, la brève (tempus) se divise en trois semi-brèves.

L’enseignement de Philippe de Vitry s’inscrit dans la droite ligne de celui de Francon de Cologne, mais en proposant un nombre important d’innovations : invention de la figure de la minime (semibrevis minima), en ajoutant une hampe ascendante à la semi-brève ; invention du « mouvement artificiel », contrepied du « mouvement naturel » [6] ; invention des quatre degrés de prolation (maximodus, modus, tempus, prolatio) et de la possibilité de rendre binaire ou ternaire chacun de ces degrés, indépendamment les uns des autres ; invention des signes de mesures (cercle, demi-cercle avec ou sans point en leur milieu pour le tempus  carré avec deux ou trois traits en leur milieu pour le modus). Innovations déterminantes dans l’histoire de la notation.

En ce qui concerne la solmisation, les fragments de l’Ars nova n’en parlent que dans la première partie des exposés : ils sont donc très traditionnels (il est d’usage de rendre hommage à la tradition avant de proposer une nouveauté), excepté le chapitre consacré à la « musique fausse » (falsa musica). Ce terme, ainsi que ceux de musica ficta, coniunctae, solmisatio, apparaissent au xive siècle (on en trouve quelques occurrences à la fin du xiiie siècle). Ce sont en réalité des synonymes (au moins à ses débuts pour la « solmisation » [7]), expliquant les nouvelles pratiques du chant, intercalant dix demi-tons dans la musica recta enseignée depuis Guido d’Arezzo. Ces dix demi-tons créent dix nouveaux hexacordes qui viennent s’ajouter aux sept hexacordes de la main guidonienne. Ce système de dix-sept hexacordes, expliqué et illustré en détails dans un manuscrit anonyme parisien de 1375 (cf. Ellsworth, 1984), perdure dans l’enseignement musical européen jusqu’au xvie siècle [8].

c) Contrepoint, ornementation

Le mot contrepoint apparait lui aussi au xive siècle, probablement pour la première fois sous la plume de Pierre « à la main oisive », en 1336 (date figurant dans l’explicit du manuscrit) [9]. Dans son abrégé, Pierre commence l’enseignement de la musique polyphonique mesurée (qu’il appelle « déchant mesurable ») par le « déchant simple ou point contre point » (discantus simplex sive punctum contra punctum), réalisé à partir des intervalles mélodiques du chant (cantus). Après avoir passé en revue les six notes naturelles (ut, re, mi, fa, sol, la), les six espèces de déchant (unisson, tierce mineure, tierce majeure, quinte, sixte majeure, octave) et la nécessité de la « musique fausse » (falsa musica), il termine son exposé en présentant douze manières d’ajouter – selon les modes rythmiques de Philippe de Vitry – les fleurs de la musique mesurable (les ornements) à la partie supérieure du déchant simple. Fleurs à propos desquelles il écrit : « Tout comme nous voyons un arbre être en été orné et décoré de fleurs, […] de même tout déchant se trouve orné des fleurs de la musique mesurée et en est même décoré » [10].

Le traité du « déchant mesurable » selon Pierre « à la main oisive » – un des plus importants du xive siècle – montre à l’évidence que la notation, la solmisation, le contrepoint et l’ornementation sont indissociables et indispensables à la composition musicale.

d) Chanter, interpréter

Au xxie siècle, chanter les motets de Philippe de Vitry en travaillant à partir des sources s’inscrit dans le courant de l’interprétation « historiquement informée ». Courant qui, depuis plusieurs décennies, a profondément modifié le paysage sonore des salles de concert, des stations de radio et des studios d’enregistrements, en cherchant à replacer la musique du passé dans son contexte.

En ce qui concerne le chant proprement dit, cette contextualisation porte sur la prononciation des textes (leur débit, leur emphase), la tessiture des voix (l’étude des lignes mélodiques des ténors, dès l’apparition du motet au xiiie siècle, est un élément clé), l’intonation juste (quarte, quinte et octave justes, tierce majeure, tierce mineure et sixte majeure pures ?), la capacité de chanter la musica ficta (à partir des lignes mélodiques et du déchant simple), la dynamique (notamment entre consonances parfaites et consonances imparfaites), l’équilibre entre les parties, le nombre de chanteurs par partie, la disposition des chanteurs et l’acoustique des salles.

2. Objectifs (objectifs du projet, question(s) de recherche et but(s) visés)

a) Interdisciplinarité

Le motet du xive siècle est par essence une œuvre « interdisciplinaire » : lieu de rencontre du poème et de la musique, de la monodie (tenor) et de la polyphonie (motetus, triplum). Il demande à son auteur de nombreuses compétences, celles d’un poète-musicien ou même, comme on le dirait aujourd’hui, d’un auteur-compositeur-interprète. Si l’on en croit ses contemporains, Philippe de Vitry, en plus d’écrire poèmes et musiques, a été un chanteur hors pair : Maistre Philippe de Vitry / Qui en son chant est bien mery / Et pour ses diz qui sont moult beaux / Car il est evesque de Meaux / Bien a chanté et bien ditté / Qui sires est de tel citté / Par ma foy bien l’a deservi / Car de chanter a mieux servi / Et de ditter trestout ensemble / Que nul autre si com moy semble [11]. Sans oublier ses autres compétences : en mathématiques (Nicole Oresme lui dédie sont traité Algorismus proportionum), en philosophie (il a aussi été maître de philosophie au collège de Navarre), en rhétorique et en diplomatie (au service de Louis de Bourbon, de Charles IV et de Jean de Normandie, le futur roi Jean le Bon).

Rien d’étonnant alors à ce qu’il soit indispensable de constituer un groupe de spécialistes dans les domaines de la littérature, de la poésie, de la musique, de la philosophie et des mathématiques, pour tenter de saisir toute la subtilité de la science de Philippe de Vitry.

b) Manuscrits

Les manuscrits des motets de Philippe de Vitry sont conservés dans une vingtaine de bibliothèques européennes [12]. Deux sources sont considérées comme principales : le Roman de Fauvel [13], contenant cinq motets de jeunesse, et le Codex Ivrea [14], contenant une dizaine de motets de la maturité.

Si les motets du Roman de Fauvel sont numérisés et disponibles en ligne (gallica.bnf.fr), ceux d’Ivrea sont pour le moins difficiles d’accès. Après plus de dix ans de péripéties diverses et variées, nous avons finalement pu consulter le manuscrit 115 (les 6 et 7 décembre 2017) et, chose inespérée, le photographier dans son intégralité.

Disposer des reproductions du Codex Ivrea était la condition sine qua non de la possibilité de mettre sur pied ce projet.

c) Transcriptions

Grâce à ces photographies, nous allons pouvoir transcrire les motets attribués à Philippe de Vitry, en copiant les originaux du Codex Ivrea le plus fidèlement possible, en respectant leurs mises en page, la disposition des parties, les retours à la ligne, la notation musicale et l’orthographe des textes (en supprimant toutefois les abréviations, rendant la lecture trop ardue). Dans la mesure du possible, nous transcrirons ensuite, de la même manière, toutes les autres sources accessibles.

En parallèle, nous établirons philologiquement les textes des motets, les traduirons en français (une traduction ultérieure en anglais, allemand et chinois est envisagée) et en ferons un commentaire critique. Nous travaillerons ensuite la prononciation des poèmes, leur débit, leur emphase, afin de réaliser un enregistrement audio (et vidéo ?) sur la base d’une recherche historique appliquée.

Une fois l’établissement philologique des textes réalisé, nous pourrons en faire de même avec la musique, à partir de l’ensemble des manuscrits à notre disposition, en vue de la publication d’une édition papier (et/ou en ligne ?).

d) Dé-composer les motets

Nous avons vu ci-dessus comment Pierre « à la main oisive » décompose la musique polyphonique en deux étapes successives : réalisation d’un déchant simple (discantus simplex) à partir d’un chant (cantus), ajout des fleurs de la musique mesurable (flores musicae mensurabili). À notre tour, en suivant son exemple, nous dé-composerons les motets de Philippe de Vitry. Nous commencerons par extraire le chant (le tenor), à partir duquel tout l’édifice est construit, et l’analyserons (color, talea, cantus prius factus, etc.). Nous réduirons ensuite les motets à leur déchant simple et comparerons les résultats obtenus avec les enseignements de Pierre et des principaux traités du xive siècle [15]. À partir des déchants simples, nous pourrons établir un répertoire des ornements vocaux (les fleurs de la musique mesurable) et les comparer avec les ornements des tablatures pour orgue (Codex Robertsbridge et Codex Faenza). Enfin, nous créerons et mettrons en ligne une base de données exhaustive contenant, sous forme codée et structurée, l’entier des textes et des musiques des motets de Philippe de Vitry, dans toutes les sources accessibles, et développerons des applications informatiques permettant d’exploiter les données de la base afin d’analyser les techniques compositionnelles des motets. L’enjeu principal sera de comprendre comment celui « qui a élaboré des motets mieux que quiconque » structure ses motets, comment il prévoit la durée du tenor, le nombre de répétition du color et le nombre de talea, en fonction de la longueur inégale des deux poèmes et de leur nécessaire répartition proportionnée.

e) Re-composer les motets

Nous complèterons les travaux scientifiques décrits ci-dessus en mettant sur pied des ateliers d’interprétation, d’ornementation, d’improvisation et de composition, dont les buts visés sont :

  • chanter les motets en retrouvant les techniques de lecture des chanteurs du xive siècle (solmisation, notation et déchant simple) ;

  • éprouver les conditions de « répétitions » dans lesquelles ils se trouvaient ;

  • découvrir les difficultés qu’ils pouvaient rencontrer ;

  • utiliser les outils qu’ils avaient à disposition pour les résoudre ;

  • orner les déchants simples, en temps réel et en temps d’écriture ;

  • improviser les déchants simples et les fleurs de la musique mesurable à partir d’un tenor ;

  • mettre en tablature pour orgue les motets de Philippe de Vitry, en s’inspirant des deux motets du Codex Robertsbridge (Adesto sancta trinitas et Tribum quem non abhorruit) et des tablatures du Codex Faenza ;

  • écrire des motets d’après les techniques compositionnelles analysées.

f) Diffuser les motets

Une réflexion sera menée quant à la manière de présenter les motets au public, notamment en situation de concert. Chanter les motets les uns après les autres n’a aucun sens, ni aujourd’hui, ni au xive siècle. Nous pensons qu’un lien avec la création artistique contemporaine est indispensable (cf. Ta voix, Philippe). Quant aux autres axes du projet, leurs résultats seront diffusés à travers des conférences, une édition des motets, un enregistrement d’un CD et des vidéos.

Notes

[1] Il s’agit en réalité de cinq fragments – dont trois mentionnent explicitement son nom, les deux autres étant partiellement concordants – relatant l’enseignement oral que Philippe de Vitry a dispensé lorsqu’il était maître de musique et chantre au collège de Navarre, entre 1316 et 1322 (cf. Rillon-Marne, 2011).

[2] cf. article du Grove Music Online (Vitry, Philippe de - 3. Musical works), rédigé par Margaret Bent et Andrew Wathey (http://www.oxfordmusiconline.com).

[3] L’apparition des énigmes musicales – qui seront légions dans les siècles suivants (cf. Schiltz, 2015) – n’est-elle pas due à cette conjoncture ? Le motet Plures errores sunt, vers 1320 (mentionné dans les fragments de l’Ars nova), en serait un exemple séduisant.

[4] Musica est canendi scientia, Musica est bene canendi scientia, Musica est veraciter canendi scientia, Musica est scientia recte canendi, etc.

[5] « … par quoi il est clair que les figures doivent signifier les modes, et non le contraire… » … per quod patet quod figurae significare debent modos, et non e converso… (Navarre, 1997, pp. 24-25).

[6] Le mouvement naturel consiste en une semi-brève courte suivie d’une semi-brève longue (considéré par les anciens comme un mouvement plein de force – cf. Jacques de Liège, Speculum musicae), le mouvement artificiel en une semi-brève longue suivie d’une semi-brève courte.

[7] La pratique de la solmisation dans la musique de l’Ars nova met en évidence une formule mélodique cadentielle très utilisée : sol-mi-fa (présente dans tous les tons, sauf en deuterus où elle est remplacée par fa-re-mi). Les deux premières syllabes sont probablement à l’origine du mot « solmisation » (sol-mi-satio), tandis que la combinaison de la première et de la dernière (sol-fa) sont les prémices du mot « solfège ».

[8] On le retrouve par exemple sous la plume de Fernand Estevan en Espagne (Reglas de canto plano, 1410) et en Italie dans le Graduale de Porris (Turin, 1512).

[9] Compendium de discantu mensurabili a fratre Petro dicto palma ociosa (Abrégé sur le déchant mesurable composé par le frère Pierre à la main oisive), Universität Erfurt, CA 8° 94.

[10] Sicut videmus arborem tempore aestatis adornatam et decoratam floribus […] sic omnis discantus de floribus musicae mensurabilis adornatur et etiam decoratur.

[11] Jean de Venette, L’histoire des trois Maries, 1357 (disponible en ligne sur gallica.bnf.fr).

[12] En France, Italie, Espagne, Suisse, Belgique, Pays-Bas, Allemagne, Angleterre et Pologne.

[13] Paris, Bibliothèque Nationale, fonds français 146.

[14] Ivrea, Biblioteca Capitolare, manoscritto n. 115.

[15] Notamment, l’Ars contrapuncti de Jean de Murs (Meyer, 2000, pp. 223-229), le Tractatus secundus du Manuscrit de Berkeley (Ellsworth, 1984, pp. 110-119) et De varietate et modo discantandi (Groningen, Bibliotheek der Rijksuniversiteit, incunabulum n. 70).